Можно смело сказать, что ни один жанр музыкального театра в двадцатом веке не порождал столько вопросов и не задавал столько загадок, сколько мюзикл. Король Уэст-Энда и Бродвея покорил сердца миллионов и миллионов зрителей, но теоретические споры по поводу мюзикла не утихают до сих пор: жанр ли это? Или смесь жанров? А если жанр, то "высокий" или "низкий"? Да и искусство ли это вообще или же так, субкультура? Дело в том, что мюзиклу можно все. Он может притвориться легкой комедией с подтанцовками или неожиданно предстать в облике романтической трагедии; может рассказывать о личной жизни двух-трех людей или развернуть на сцене эпическое историческое действо; может ограничиться десятком музыкальных номеров или вообще отказаться от разговорных сцен; может быть рок-оперой или существовать в классических традициях.

Можно спросить: не подразумевает ли подобная, почти безграничная, свобода выбора художественных средств эклектику? Правильнее будет сказать "не исключает". Да, существовали и продолжают существовать спектакли, где элементы различных жанров нарочито разнятся и создают впечатление нагромождения различных стилей. Порой это происходит от недостатка таланта; иногда делается специально. Но с развитием мюзикла возникло и глубокое жанровое единство, может быть, неожиданное и даже невозможное с точки зрения традиционных классических жанров. Тем не менее оно существует – и лучшие мировые мюзиклы именно таковы.

Сейчас к мюзиклу относят и рок-оперу, и зонг-оперу, и поп-оперу (в общем, все "оперы" с приставками), и современную музыкальную комедию, и определившие "лицо" современного мюзикла очень разноплановые шоу, которые делает Э.Л. Уэббер, и многое другое. Тем не менее определенное единство во всех этих поджанрах есть, и его вполне достаточно, чтобы определить – пусть условно, - что же такое мюзикл. Мюзикл – это шоу (то есть спектакль или фильм), в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией.

Когда речь заходит об авторе мюзикла, обычно имеют в виду композитора. Как, собственно, в опере, балете, оперетте и других музыкально-сценических жанрах. Ну, разумеется: раз музыка играет в спектакле определяющую роль, то основная честь принадлежит композитору. Литературная основа мюзикла – либретто. Либретто пишется либо как оригинальная пьеса, либо по мотивам какого-либо литературного произведения. И вот тут надо упомянуть потрясающий факт: оказалось, мюзикл можно делать из чего угодно. Основой для мюзиклов послужило множество классических литературных произведений (удивительно, но факт – в наше время обычно именно такие мюзиклы оказываются самыми популярными), пьесы современных авторов, а также… фильмы, биографии известных людей, научно-фантастические произведения, газетные статьи и даже классические оперы. В общем, все, что угодно. Существовал мюзикл по культовому трагическому научно-фантастическому рассказу Дэниэла Киза "Цветы для Элджернона"; мюзикл "Барнум" по биографии "Короля цирка"; есть даже мюзикл Элтона Джона "Аида" по мотивам знаменитой оперы Верди. Поскольку в мюзикле немалое значение имеет танец, хореограф зачастую оказывается равноправным соавтором постановки. Пожалуй, самым знаменитым хореографом в мюзикле был Боб Фосс, постановщик танцев в "Кабаре", "Чикаго" и многих других великолепных бродвейских мюзиклах. Из европейских хореографов следует прежде всего назвать Джиллиан Линн.

В мюзиклах играют самые универсальные исполнители на свете. Артист мюзикла – и певец, и танцор, и драматический актер. Необходимо совмещать хотя бы два из этих дарований, а то и все три. Разумеется, вокальные требования большинства мюзиклов не так высоки, как в классических операх, да и невозможно одновременно и петь, как оперный певец, и танцевать, как профессиональный танцор. Но есть другая сложность: ведь мюзикл традиционно идет почти каждый день! А вокал обязательно должен быть живым – исполнение партий под фонограмму в мюзикле считается недопустимым, при необходимости записывают только отдельные фрагменты, но стараются обходиться без этого. Нагрузка на голоса актеров (особенно исполнителей главный партий) огромна. Кроме того, исполнителям главных партий в мюзикле необходима еще и соответствующая внешность. Традиционная условность оперы – стапятидесятикилограммовый тенор в роли прекрасного юного героя – здесь невозможна. И, конечно, в любом случае нужна соответствующая образу пластика, даже если персонаж не танцует – владеть своим телом актеру мюзикла необходимо. Что же до режиссера-постановщика, который собирает все фрагменты воедино и создает из них спектакль, то это работа от века почетная и каторжная во всех театральных жанрах.

Современный мюзикл – отнюдь не только искусство. Это еще и мощная индустрия с многомиллиардным оборотом. В постановку каждого мюзикла вкладываются огромные средства, которые потом не просто окупаются, а возвращаются увеличенными в сотни и тысячи раз. При такой оказии скажем несколько слов о продюсерах. Это очень сложная задача – спродюсировать мюзикл. Поскольку в постановку вкладываются огромные деньги, риск тоже огромен. Надо знать, что и при каких условиях будет иметь успех у публики; провести маркетинг; заранее просчитать и организовать рекламную кампанию; одним словом, продюсер мюзиклов руководит крупным, сложным, рискованным бизнесом. В наше время среди продюсеров первым называют гиганта шоу-бизнеса, "Мистера Продюсера" Камерона Макинтоша, стоявшего за постановками огромного количества популярных мюзиклов, в том числе "Моей прекрасной леди", "Эвиты", "Отверженных", "Призрака Оперы". Именно к продюсеру в первую очередь попадает в руки новый мюзикл. И зачастую на программках и рекламных флаерах так и пишут: "Г-н такой-то или продюсерская компания такая-то представляют…"

Во всем мире мюзиклы ставятся по стационарному, или сезонному, принципу. Что это значит? Для каждой постановки арендуется театр, и кроме этой постановки там ничего больше не идет. Спектакль играется шесть вечеров в неделю, кроме того, дается несколько matinees – дневных спектаклей (в Уэст-Энде обычно со среды по субботу). Мюзикл может идти один театральный сезон или несколько, в зависимости от его популярности и окупаемости. Разумеется, могут возобновляться и старые постановки, появляться новые редакции и т.д. Самые популярные мюзиклы идут десятилетиями; рекорд долгожительства на сегодняшний день побили "Кошки" Э.Л. Уэббера, которые идут на лондонской сцене без перерыва уже 20 лет. Даже выпуск видеоверсии спектакля не уменьшил количества продаваемых билетов. В наше время сезонный принцип дает возможность полного переоборудования театра в соответствии с требованиями к оборудованию и оформлению постановки. Причем не только к декорациям, но и к акустике, к усилительной аппаратуре, освещению и прочим техническим деталям постановки. Трудно даже просто вообразить 100 свечей, управляемых компьютером, которые по очереди поднимаются из 100 крохотных люков на сцене, или дистанционно управляемую гондолу – а это только две детали сложнейшего технического оформления мюзикла "Призрак Оперы".

Хотя мюзиклы ставятся на стационарной основе, почти у всех популярных мюзиклов есть гастрольная, выездная версия. И в самом деле: не все же потенциальные зрители живут в столице. Такая постановка отличается существенно упрощенными декорациями и, соответственно, может быть сыграна в достаточно быстро подготовленном местном театре. Разумеется, дизайн гастрольной версии не так эффектен, как дизайн версии стационарной, и многие ценители жанра, особенно очень богатые, считают, что лучше потратить тысячу-другую долларов на поездку в столицу на мюзиклэ. нежели смотреть его в родном городе на наспех переоборудованной сцене.
Если мюзикл действительно оказывается популярным, возникают версии на других языках. Перед переводчиками встает сложная задача: создать эквиритмический – т.е. совпадающий по ритму – стихотворный перевод целого спектакля (так же переводятся оперные либретто). Английские и американские мюзиклы переводились на немецкий, шведский, голландский, испанский и множество других языков, а у популярного неанглоязычного мюзикла есть хорошие шансы обрести английскую версию.

В последние десятилетия сложилась своего рода традиция экранизировать наиболее успешные мюзиклы или выпускать видеозаписи. Но кино- или видеоверсия, как правило, выходит либо после того, как мюзикл заканчивает свой сезон в театре, либо если становится ясно, что никакие видеоверсии не уменьшат популярности театральной постановки (так произошло с "Кошками" и "Иисусом Христом – Суперзвездой").

Так уж повелось с самого начала, что у мюзикла две столицы: Уэст-Энд – район в Лондоне и нью-йоркский Бродвей. Вопреки распространенному мнению, Уэст-Энд котируется выше Бродвея. Уэст-Энд – это сливки сливок, мюзикловая аристократия. Бродвей – шоу для всех. В таком разделении нет ничего плохого, оно просто отражает два различных стиля шоу-бизнеса. Поскольку Бродвей имеет существенно большее отражение в мировой прессе, каждый Уэст-Эндский мюзикл стремится обрести второе воплощение в Нью-Йорке; а бродвейские постановщики, соответственно, с удовольствием переносят свои спектакли на престижную лондонскую сцену. Но не стоит думать, что между двумя столицами такие уж теплые и дружеские отношения. Практически вся история мюзикла – это война Уэст-Энда и Бродвея за корону мюзиклового мира.

Жанр, из которого вырос современный мюзикл, назывался "музыкальной комедией" и был прямым потомком оперетты или "легкой оперы". Обе мировые мюзикловые столицы – Уэст-Энд и Бродвей – оспаривают честь быть родиной мюзикла. Америка называет первой в мире музыкальной комедией "Черный посох", поставленный в 1866 году в Нью-Йорке. И все же первую настоящую музыкальную комедию (где музыка играла не вспомогательную, а определяющую роль) поставили, по-видимому, в Лондоне. Это был спектакль "В городке" с музыкой Осмонда Карра, поставленный крупным театральным деятелем рубежа веков Джорджем Эдвардсом в 1892 году. Так что родиной мюзикла, похоже, придется считать Уэст-Энд, а не Бродвей.

Музыкальная комедия предъявляла существенно более низкие вокальные требования, чем опера или оперетта. Неудивительно: поскольку от актеров требовалось умение и петь, и танцевать (чего никогда не было в оперетте, где, несмотря на ее большую по сравнению с оперой синтетичность, певцы и балет очень четко разделены), трудно было ожидать от них того рафинированного вокала, который требовался для традиционных жанров. Но это "отступление от высших стандартов" неожиданно дало возможность самым разным вокальным жанрам и стилям – эстрадному, народному, впоследствии року и другим – создавать свои музыкальные спектакли, чего до тех пор история театра просто не знала. А возвращение к высоким вокальным стандартам произошло уже позже.

Получилось так, что в конце ХIX века музыкальная комедия развивалась одновременно и в Англии, и в Америке, да не просто одновременно: Джордж Эдвардс ставил в США музыкальные спектакли английских композиторов Сиднея Джонса, Айвена Карилла и Лайонеля Монктона. В 1897 году американцы, наконец, нашли, чем ответить Лондону, и "Красавица Нью-Йорка" Густава Керкера с Эдной Мэй в главной роли покорила лондонскую сцену. С тех пор и повелось, что обе страны ставили музыкальные комедии сначала у себя, а потом ехали с ними друг к другу в гости. Это происходит и по сей день.

В начале ХХ века на мировой мюзикловой сцене царили европейские постановки. В 1907 году все мюзиклы в Лондоне и Нью-Йорке затмила "Веселая вдова" Ференца Легара, а чуть позже появился "Шоколадный солдатик" Оскара Штрауса, поставленный по пьесе Бернарда Шоу "Оружие и человек" (первый случай использования классического литературного сюжета в мюзикле). И кто знает, как сложилась бы судьба мирового мюзикла и кто правил бы в нем по сей день, если бы не Первая мировая война.

Европейским странам стало, мягко говоря, не до мюзикла, и этим немедленно воспользовался Бродвей. Заокеанские композиторы Ирвинг Берлин, Джером Керн и Кол Портер сделали ставку на американский народный стиль – и выиграли. Внимание мирового шоу-бизнеса сосредоточилось на американском мюзикле.

Бродвей задавал тон в мире мюзиклов в течение многих лет. В двадцатых-тридцатых годах самыми заметными композиторами в мире мюзиклов были Рудольф Фримль ("Розмари", 1924 г.), Оскар Хаммерштайн ("Плавучий театр", 1927 г.) и Джордж Гершвин ("Я пою о тебе", 1931 г., - первый мюзикл, получивший премию Пулитцера; фолк-опера "Порги и Бесс", 1935 г.). К 1937 году театральный мюзикл начал сдавать позиции, уступая грозному сопернику – кинематографу. Развитие звукового кино немедленно привело к желанию услышать с экрана музыку и песни, а какой жанр лучше мюзикла подходил для этого?

Тем не менее мюзикл на сценических подмостках устоял. В 1943 году появилась знаменитая "Оклахома!" Роджерса и Хаммерштайна, впоследствии экранизированная с ошеломляющим успехом. Именно "Оклахома!" задала тон новому витку развития мюзикла: Бродвей заинтересовался серьезными темами, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография. Кроме того, "Оклахома!" была первым мюзиклом, сделанным на историческом материале. Именно "Оклахоме!" и ее последователям жанр обязан потерей слова "комедия" в названии – стало ясно, что спектакли такого рода могут быть и не только легкими комедиями. Короче, до "Оклахомы!" были музыкальные комедии; "Оклахома!" стала первым мюзиклом как таковым.

В последующие годы Бродвей почти ежегодно выпускал популярные мюзиклы. Уэст-Энд сдал позиции: почти все мюзиклы, которые тогда ставились в Лондоне, были пришельцами из-за океана. Огромным успехом пользовалась "Трехгрошовая опера" Бертольда Брехта, написанная в двадцатых годах. Роджерс и Хаммерштайн представили "Король и я" с Гертрудой Лоуренс и Юлом Бриннером в главных ролях и "Звуки музыки". Но вершиной мюзикла пятидесятых был один из величайших мюзиклов всех времен и народов – "Моя прекрасная леди" Фредерика Лоу. Либретто "Моей прекрасной леди" было написано по знаменитому "Пигмалиону" Бернарда Шоу. Лоу и его соавторы много раз просили у Шоу разрешения поставить мюзикл по "Пигмалиону", но британский классик упорно им отказывал, считая мюзикл "несерьезным" жанром. Когда же "Леди" наконец появилась на подмостках, стало ясно, что мюзикл вполне в состоянии представлять классические сюжеты.

Может быть, есть в этом некая закономерность, но почти все великие мюзиклы впоследствии ставились именно по мотивам литературной классики. Хотя это неудивительно, ведь классика – это лучшие литературные произведения в мире, но очень интересен тот факт, что именно мюзикл оказался в состоянии представить классические сюжеты по-новому и возродить интерес к ним.

В "Моей прекрасной леди" дебютировала великая актриса мюзикла Джулия Эндрюс, которая впоследствии прославилась в музыкальных фильмах "Звуки музыки" и "Мэри Поппинс". Кроме того, на 50-е приходится расцвет творчества великого американского композитора Леонарда Бернстайна. Стоит упомянуть три его произведения: "Чудесный город", "Кандид" и навсегда оставшуюся в истории мюзикла "Вестсайдскую историю". Тем временем Европа приходила в себя после Второй мировой войны. Возрождалась европейская культура, и Уэст-Энд снова заявил о себе. Но прежний успех пришел к нему только в 1960 году с "Оливером!" Лайонеля Барта – музыкальной адаптацией еще одного классического сюжета, "Оливера Твиста" Диккенса.

А в Америке недостаток новых талантов уже давал себя знать. После смерти Хаммерштайна и ухода Бернстайна оказалось, что ориентироваться не на кого и подражать некому, и Бродвей затих. Так что "Оливер!", поставленный в Америке в 1963 году, стал знаком, что Уэст-Энд намерен воспользоваться бродвейским кризисом и вернуть себе потерянные позиции. Тем не менее, и в шестидесятые Бродвей даровал миру несколько незабываемых мюзиклов. "Смешная девчонка" Стайна сделала звездой Барбру Стрейзанд. В 1969 году Барбра Стрейзанд сыграла главную роль в экранизации чудесного бродвейского мюзикла "Хелло. Долли!" Хермана. Художественным шедевром десятилетия был мюзикл "Кабаре" Джона Кандера, великолепно воскрешавший атмосферу Берлина тридцатых годов. "Кабаре" было режиссерским дебютом Харольда Принса, на сегодняшний день самого знаменитого режиссера-постановщика театральных мюзиклов. В постановке принимал участие впоследствии знаменитый хореограф и режиссер Боб Фосс.

А величайшим успехом шестидесятых оказался… опять мюзикл на классический сюжет – на этот раз "Скрипач на крыше" Джерри Бока по мотивам "Тевье-молочника" Шолом-Алейхема. "Скрипач на крыше" шел в Нью-Йорке почти восемь лет – небывалый случай в истории Бродвея, который все время требует чего-то новенького.
В конце 60-х театры на Бродвее стремительно пустели. Диско, рок и другие новые музыкальные жанры занимали первые места в хит-парадах, песни из мюзиклов утрачивали популярность, мюзикл терял свою прессу – и люди шли слушать новую, модную музыку. На Бродвее провал следовал за провалом.
К счастью для жанра, некоторым композиторам начала приходить в голову идея о том, что если мюзикл – искусство синтетическое, пластичное, то почему бы не соединить идею театральной постановки с модными тенденциями в музыке?

Рок-музыку на мюзикловую сцену первым вынес Гальт Мак-Дермот в своем скандальном мюзикле "Волосы". Насмешливое "Чикаго" Джона Кандера с хореографией Боба Фосса возродило танцевальные ритмы 20-х годов. А лучшим бродвейским мюзиклом 70-х считается "Кордебалет" Марвина Хэмлиша, который рассказывал о бродвейской "кухне" – просмотре танцоров в труппу для новой постановки; этот мюзикл получил Пулитцеровскую премию. Рок и библейские сюжеты первым соединил далеко не Эндрю Ллойд Уэббер. Одним из первых рок-мюзиклов оказались "Чары Господни" Стивена Шварца по… Евангелию от Матфея. А на рубеже 70-80-х вдруг появился "мюзикл, который потряс мир". Речь идет об "Отверженных" Алена Бублиля и Клода-Мишеля Шонберга. Такого мир мюзиклов еще не видел. Разумеется, далеко не первый мюзикл ставился по литературной классике, но впервые на сцене мюзиклового театра возникло настолько масштабное историческое полотно.

Вымысел Виктора Гюго переплелся с реальными событиями; лирические герои оказывались в центре исторического котла. В первый раз в мюзикле возникли настолько мощные хоровые сцены; кроме того, авторы почти полностью отказались от разговорных диалогов, максимально приблизив спектакль к опере. Авторами мюзикла были два молодых француза, далеких от бродвейских и уэст-эндских традиций. Видимо, им просто захотелось создать музыкальный спектакль по французской классике. И им очень повезло, что "Отверженные" привлекли внимание суперпродюсера Камерона Макинтоша.

Макинтош моментально понял, что именно такой спектакль возродит мировой интерес к жанру мюзикла. Он поставил англоязычную версию "Отверженных" и сделал ей мировую рекламу. "Отверженных" ставили не только во Франции, Англии и Америке, - почти во всех странах мира, в том числе в Германии, Польше, Австралии… "Отверженные" заставили весь мир снова поверить в мюзиклы. А тем временем в Великобритании примерял корону новый король мюзикла, который, возможно, уже сыграл определяющую роль в истории этого жанра.

***

Возможно, со временем у нас выйдут толстые биографические книги об Эндрю Ллойде Уэббере. И тогда, может быть, немножко легче будет понять феноменальные достижения этого человека. Он – английский лорд и бизнесмен-мультимиллиардер. И он же – самый популярный в мире композитор на сегодняшний день. Такого громкого, широкого и стабильного успеха, как его мюзиклы, не знали никакие другие мюзиклы на свете. Его сочинения – а их сейчас около пятнадцати – составляют основу репертуара почти всех музыкальных театров мира. В чем же причина?

Он преобразовал мюзикл. Он раскрыл истинный потенциал музыкального жанра и распахнул перед ним новые горизонты. Он показал, что смелое экспериментирование с поджанрами и стилями может дать совершенно новые, не виданные до того результаты. Его мюзиклы иногда называют "музыкальным Макдоналдсом". Дескать, его музыка примитивна по сравнению с классическими образцами, снижает требовательность слушателя и воспитывает у него (слушателя) дурной вкус. Ответ на такие обвинения очевиден: одно то, что у ценителей высокого искусства вообще возникает идея сравнивать творчество Уэббера с классикой, говорит в его пользу. Что-то никто никогда не сравнивал с операми обычные бродвейские постановки.

Да, музыка Уэббера проще и доступнее, чем классические оперы. (Проще для восприятия, но далеко не всегда для исполнения!) Дело в том, что все уэбберовские мелодии построены на совершенно элементарных принципах гармонии. У них могут быть какие угодно аранжировки, оркестровки, вариации – но сама мелодия всегда достаточно проста и при этом достаточно интересна, чтобы любой зритель легко запомнил ее и мог с удовольствием напевать себе под нос. Но проста – не значит примитивна. В отличие от масс-культуры, которая спускается на уровень потребителя, творчество Уэббера ведет зрителей и слушателей за собой и помогает им подняться вверх.

Уэбберовские мюзиклы очень разные. Среди них есть и легкая музыкальная комедия, и рок-опера, и трагикомедия, и дивертисмент, и готический мюзикл. Но есть нечто, что их объединяет: самого страшного злодея в мюзиклах Уэббера зовут Общественное Мнение. Общественное Мнение распинает Иисуса ("Иисус Христос – Суперзвезда"), травит Гризабеллу ("Кошки") и Призрака ("Призрак Оперы"), разрушает душу Нормы Дезмонд ("Сансет бульвар"). А с точки зрения Общественного Мнения (читай: толпы) самое страшное – быть не таким, как все.

Это герои Уэббера – те, кто отличается. Те, кто лучше, умнее, добрее, талантливее. И они очень живые, неоднозначные, со своими недостатками, и тем самым очень близкие и понятные современному зрителю. Мюзиклы Уэббера подкупают тем, что зрители просто видят в его героях себя – возможно, такими, какими они хотели бы быть. Вот почему "Кошки" не сходят со сцен уже восемнадцать лет. Вот почему целое поколение меломанов выросло на музыке из "Иисуса Христа – Суперзвезды". Вот почему на "Призрака Оперы" билеты покупают за полгода. Трудно сказать, что будет дальше. Но уже ясно: Уэббер даровал современному мюзиклу такую силу, такой потенциал, что этот жанр уже никогда не будет считаться "легким" и "несерьезным". Английский композитор взял лучшее, что накопили все музыкальные жанры за века своего существования, пропустил через волшебную линзу своего таланта и подарил нам. Спасибо, лорд Эндрю Ллойд Уэббер.

***

Голливуд начал интересоваться мюзиклами, как только кинематограф научился как следует работать со звуком. Первым киномюзиклом была "Бродвейская мелодия" Г. Бомонта, которая вышла на экраны в 1929 году. Впоследствии, в эпоху "Золотого века Голливуда", музыкальные фильмы (или фильмы-мюзиклы) возникали в огромных количествах. В голливудских киномюзиклах играли знаменитые актеры: Джуди Гарланд, Джулия Эндрюс, Одри Хепберн, Гарри Купер, Рекс Гаррисон, Юл Бриннер, Фрэнк Синатра, Натали Вуд, Барбра Стрейзанд, Ширли Мак-Лейн, Лайза Минелли.

Расцвет киномюзикла наступил после экранизации "Оклахомы!" в 1955 году. Экранизации "Моей прекрасной леди", "Вестсайдской истории", "Смешной девчонки", "Звуков музыки" и многих других мюзиклов в эпоху "Золотого века Голливуда" породили своеобразное перемирие между кино и театром: каждый успешный мюзикл мог надеяться на экранизацию. Но, увы, "Моя прекрасная леди" породила довольно печальную голливудскую традицию, которая оказалась одной из главных причин вражды театрального и кинокоролевств: продюсеры отказались снимать в роли Элизы Дулиттл Джулию Эндрюс, которая принесла успех театральной постановке.

Они мотивировали это тем, что у Джулии Эндрюс нет громкого имени в кинематографе, а для успеха фильма требуется кинозвезда. В результате роль Элизы сыграла Одри Хепберн, которая не умела петь, и ее пришлось дублировать. По иронии судьбы, в том же году Джулия Эндрюс получила "Оскара" за главную роль в фильме "Мэри Поппинс" и обрела кинославу не меньшую, чем Одри Хепберн; кроме того, именно Джулия Эндрюс сыграла главную роль в одном из крупнейших успехов в истории Голливуда – экранизации "Звуков музыки".

С тех пор эта печальная история с заменой профессиональных актеров мюзикла на популярных кинозвезд повторялась не раз, не миновав и "Вестсайдскую историю", и многие другие мюзиклы. Неудивительно, что на Бродвее в сторону Голливуда смотрели довольно косо. А в самом Голливуде к концу шестидесятых вдруг наступил мюзикловый кризис. Во-первых, сложности с финансами не позволяли ставить высокобюджетные киномюзиклы. Во-вторых, киноаудитория перестала интересоваться традиционной бродвейской мелодикой – она предпочитала модные рок-тенденции, которые тогда считалось невозможным принести на театральную сцену. История показала, что это мнение ошибочно, но факт остается фактом. Последней судорожной попыткой вернуть золотой век киномюзикла была "Хелло, Долли!" с Барброй Стрейзанд в главной роли. Этот фильм был пиром во время чумы. Голливуд судорожно скреб по сусекам, пытаясь найти достаточно средств на традиционный для киномюзикла супербюджет – и нашел. Достаточно сказать, что для постановки одной только сцены парада в массовку наняли больше четырех тысяч человек.

Тем не менее популярности "Моей прекрасной леди" и "Звуков музыки" "Долли" так и не получила, несмотря на мощную рекламную кампанию, гаргантюанский бюджет и помпезную премьеру. Начиналось семидесятые – эпоха рока и диско, когда в масс-культуре отрицались все традиции и судорожно шли поиски чего-то нового и невиданного. На этом "Голливудский Бродвей" закончил свое существование. Впоследствии театральный мюзикл сумел вернуться на свои позиции благодаря новаторству Шонберга и Уэббера; Голливуд же просто отказывается снимать киномюзиклы – он нашел новые золотые жилы и не считает, что гигантские инвестиции, необходимые для постановки киномюзиклов, оправданы. В семидесятых появились всего несколько киномюзиклов, среди них "Кабаре" Джона Кандера в постановке Боба Фосса, с Лайзой Минелли в главной роли. Но оброненный флаг подхватило телевидение, а впоследствии – видеоиндустрия. Теле- и видеоэкранизации "Отверженных", "Иисуса Христа – Суперзвезды", "Кошек", "Старманьи" и других спектаклей прославили современный мюзикл по всему миру.

***

В последние десятилетия начал поднимать голову французский мюзикл. Правда, Шонберг и Бублил, обнаружив, что их "Отверженные" завоевали мировую славу в англоязычном варианте, быстро переориентировались и следующий свой мюзикл, "Мисс Сайгон", с самого начала поставили в уэст-эндских традициях, с текстом на английском языке. Но Франция снова громко заявила о себе – футуристической рок-оперой "Старманья" ("Звездная болезнь"). Эта чудесная музыкальная драма с элементами научной фантастики оказалась глубоко французской, несмотря на то, что действие происходит в Америке, и прогремела на весь мир в оригинальном варианте. Английская версия "Старманьи" никогда не могла сравниться по популярности с французской.

Когда в Лондоне вышел "Призрак Оперы", французские журналисты сетовали: почему такой мощный мюзикл по французскому сюжету поставили англичане? "Вот так всегда, - вздыхал один французский обозреватель, - у них "Призрак Оперы", а у нас – "Старманья"!" Сейчас постепенно все большую популярность завоевывает еще один французский мюзикл, снова с классическим сюжетом – "Собор Парижской Богоматери". Опять выпущена также и английская версия, и опять она не может сравниться по популярности с французской. Умные французы не побоялись выпустить видеоверсии своих лучших мюзиклов, и этот шаг оказался верным: мир воочию увидел и полюбил французский музыкальный театр. В Германии, Австрии и множестве других стран ставятся свои мюзиклы. Правда, пока мировую известность получил только один австрийский мюзикл – "Элизабет". Обидно, что Вена, обладающая такой мощной историей и традициями музыкального театра, практически молчит…

В подготовке статьи были использованы материалы интернет-сайтов, телепередач и энциклопедии "Великие мюзиклы мира".